Izabella Gustowska, Zofia Kulik / KwieKulik, Anna Kutera, Natalia LL, Jolanta Marcolla, Teresa Murak, Ewa Partum, Maria Pinińska-Bereś, Teresa Tyszkiewicz
wernisaż: 23.06.2017, godz. 19:00
wystawa do 29.09.2017
organizatorzy:
Galeria Piekary
św. Marcin 80/82
61-809 Poznań
CK Zamek, Dziedziniec Różany
wystawa czynna pon.-pt. 10:00-18:00
wstęp wolny
Galeria Piekary i Fundacja 9/11 Art Space zapraszają na wernisaż wystawy Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70. XX w. w piątek 23 czerwca 2017 roku o godz. 19:00. Na wystawie zostaną zaprezentowane prace Izabelli Gustowskiej, Zofii Kulik, Anny Kutery, Natalii LL, Teresy Murak, Jolanty Marcolli, Ewy Partum, Marii Pinińskiej-Bereś oraz Teresy Tyszkiewicz. Ich działalność artystyczna plasuje się nie tylko w obrębie sztuki kobiet oraz wczesnego feminizmu, ale przede wszystkim wpisuje się w tendencje drugiej awangardy (neoawangardy), które w Polsce dominowały w latach 70. i na początku lat 80., a ich kolebką był przede wszystkim Wrocław. Istotnym jest, że był to czas niezwykłej pluralizacji postaw i gestów artystycznych niespotykanych wcześniej w polskiej sztuce – dobitnie unaoczniają to prezentowane prace.
Dama w lustrze to tytuł (w polskim tłumaczeniu) zbioru opowiadań Virgini Woolf, angielskiej pisarki i feministki, a zarazem powtórzenie tytułu jednego z zawartych tam opowiadań. Historia ta to studium psycho-fizyczne pewnej kobiety, Isabelli Tyson, którą narratorka, snując refleksje w pierwszej osobie, na zasadzie charakterystycznie dla pisarki prowadzonego strumienia świadomości, próbuje odkryć jako osobę, przeniknąć do jej wnętrza. Służyć ma jej do tego lustro, które w tym opowiadaniu wydaje się być zarazem niebezpieczne i pociągające. Martwe przedmioty nieruchomieją, zastygają w nim i zyskują nieśmiertelność, ludzka postać jest zaś obnażona, ujawnione zostają nawet zakamarki jej duszy. Ostatecznie – wszystko jest w lustrze – jak pisze Woolf – obdarzone nową realnością i znaczeniem…
Tak też pragniemy spojrzeć na prezentowaną na wystawie działalność artystyczną – przede wszystkim z lat 70-tych – dziewięciu polskich artystek. Wszystkie te kobiety przeglądają się w lustrach. Motyw ten nie tylko bywa obecny w ich twórczości w sposób dosłowny, czasami to obiektywy aparatu lub kamery, które pozwalają przyjrzeć się sobie, ujrzeć w nowym świetle w sposób, wydawałoby się, bardziej obiektywny. Oko aparatu i kamery jest jak lustro – rejestruje, a zjawiający się obraz jest niebezpieczny, bo wydobywa z rzeczywistości to, co gołym okiem bywa niezauważalne (Slavoy Žižek pisze, że aby wyraźnie dostrzec przedmiot, musi on być znieruchomiały, unieruchomiony – nieruchomość sprawia, że rzecz staje się widzialna), ale i pociągające – wypreparowane obrazy stają się aż nierzeczywiste, odrealnione.
Innym jednak razem owe lustro to przeglądanie się w innych ludziach i w ogóle w tym, co człowieka otacza. Woolf bardzo skrupulatnie opisywała materialne środowisko: przyrodę, pomieszczenia i przedmioty. Być może kobiety większą przykładają wagę do otoczenia, może częściej obcują wśród i z domowymi przedmiotami, i dzięki temu odczuwają je mocniej? Być może też w sposób wzmożony, niepewne samych siebie, porównują się z innymi. Bliźniaczość jest w tym wypadku fenomenem.
Wreszcie lustro lacanowskie – to, w którym konstytuuje się nasza tożsamość. Moment kobiecego doświadczania siebie dokonujący się właśnie poprzez spoglądanie w lustro nie musi być rozumiany jako wyraz próżności – eksploatowany szeroko również przez artystów płci męskiej, ma często wymiar erotyczny, cielesny. Jacques Lacan uważał dodatkowo, że samopoznanie poprzez lustro umożliwia zespolenie się w określonym wyobrażeniu. Oddawana na wystawie spojrzeniu widza sztuka polskich artystek to także zapis różnorodnych prób redefinicji wyobrażenia o kobietach jako takich, roli, jaką miałyby odgrywać w społeczeństwie, i aspiracjach, jakie im się przypisuje. Tak jak i w opowiadaniach Virginii Woolf, tak i tutaj – pojęcie damy ulega sproblematyzowaniu, a znaczeniowy ciężar słowa raz wyraźnie jest demaskowany i konfrontowany z rzeczywistością, innym razem tylko w nieoczywisty sposób akcentowany.
Zofia Kulik (ur. 1947)
W latach 1965-1971 Zofia Kulik studiowała rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni Jerzego Jarnuszewskiego (prowadzący słynął z nakłaniania studentów do śmiałości wobec eksperymentów z nowymi mediami, np. ekranami). Artystka zainspirowana teorią Formy Otwartej Oskara Hansena nauczyła się myślenia o sztuce w sposób nakierowany na jej procesualność i konceptualizm. Od 1970 do 1987 roku tworzyła przede wszystkim w ramach duetu artystycznego KwieKulik wraz z ówczesnym partnerem życiowym – Przemysławem Kwiekiem. Wtedy prócz rzeźby w oeuvre Kulik pojawiły się również prace fotograficzne, instalacyjne i działania performatywne szczególnie o charakterze medialnym.
Działalność formacji KwieKulik była nakierowana na kontestację PRL’owskiej rzeczywistości, przekraczanie granic tego, co wtedy było zakazane przez władzę i cenzurowane, wykorzystywanie i ośmieszanie mechanizmów ówczesnej władzy we własnej pracy artystycznej. Takim projektem była założona przez artystów Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU) w 1973 roku w pracowni na warszawskiej Pradze. Gromadzili w niej, ale przede wszystkim samodzielnie wykonywali, dokumentacje z działań artystycznych – swoich oraz innych artystów neoawangardowych. Niezalegalizowane działania artystów, stworzenie własnej „instytucji”, która rządziła się prawami i normami ustalonymi bez porozumienia z władzą, wpisywały się w koncepcję tworzenia na granicy „prawa”, a niekiedy przeciwko systemowi.
Podczas festiwalu Body Performance w lubelskiej galerii Labirynt w 1978 roku KwieKulik przeprowadzili – dokumentacja z akcji artystycznej prezentowana jest na wystawie – Działania na głowę. Była to seria performance’ów, w których to sama głowa stanowiła główny motyw podlegający przekształceniom twórczym: np. akcja, w której Przemysław Kwiek umył zarówno twarz jak i nogi w misce, w której przez wycięty w niej otwór wystawała głowa Zofii Kulik. Opisywaną sytuację artystyczną można analizować w oparciu o wiele kontekstów: jako manifest polityczno-społeczny, ale też jako problematyczną relację miedzy kobietą a mężczyzną, w której to mężczyzna ma możliwość dokonania symbolicznego, rytualnego i oczyszczającego obmycia ciała, podczas gdy kobieta nieustannie tkwi w tym, co po owym „oczyszczeniu” pozostało.
Teresa Tyszkiewicz (ur. 1953)
W 1978 roku uzyskała dyplom na Politechnice Warszawskiej studiując tam na Wydziale Mechaniczno-Technologicznym. Od tego roku rozpoczęła też działalność artystyczną – początkowo związana ze środowiskiem artystycznym skonsolidowanym wokół Galerii Współczesnej w Warszawie. Artystka wykorzystuje w swojej twórczości cały wachlarz narzędzi wyrazu artystycznego: film krótkometrażowy, fotografię, ale i performance, rzeźbę i instalację, sięga również w swojej twórczości po malarstwo i rysunek. Współtworzyła (od 1980 roku) ze swoim mężem – Zdzisławem Sosnowskim (a zarazem artystą, z którym wielokrotnie współpracowała) – Związek Twórców Filmowych „Remont”.
Jedną z najbardziej ikonicznych prac Teresy Tyszkiewicz, powstałych właśnie we współpracy ze Zdzisławem Sosnowskim, jest film oraz seria fotografii pt. Stałe zajęcie / Permanent Position z 1979 roku (fotografie można zobaczyć na wystawie). Wizualizacja intymnej relacji dwojga ludzi, niemal obrzędowe powtarzanie gestów i sytuacji, a także duży nacisk na otaczające parę, ale i wykorzystywane w erotycznej grze, fetyszyzowane przedmioty, również przerysowanie niektórych elementów, dzięki czemu intensyfikują one obraz kontaktu seksualnego (np. fryzura artystki), wytyczają zestaw najczęściej wykorzystywanych motywów w pracach Tyszkiewicz. Temat filmów, wybór motywów i sposób ich konstrukcji oraz estetyka (podobnie zrealizowane są również inne filmy artystki: Dzień po dniu (1980), Druga strona (1980) – wraz ze Zdzisławem Sosnowskim) przywodzą na myśl sztukę pop-artu (rozwój miał miejsce na Zachodzie już w latach 50.). Kierunek, który nie miał szans pojawić się w komunistycznej rzeczywistości, uzewnętrznił się w Polsce jako pewne tylko tendencje w latach 70., kiedy to sytuacja polityczna/ideologiczna uległa rozluźnieniu. Prace Tyszkiewicz ujawniają więc silne zainteresowanie polskich artystów działających w latach 70. i 80. XX wieku konsumpcjonizmem, erotyzmem i ekspresją seksualną, które analizowano kontrastując realia pruderyjnej Polski i – jak zdawało się – znacznie bardziej otwartego w tej materii Zachodu.
Natalia Lach-Lachowicz (ur. 1937)
Ukończyła w 1963 roku studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (dzisiaj ASP) we Wrocławiu, a rok później dołączyła do ZPAF. Jest współzałożycielką grupy PERMAFO oraz galerii i czasopisma o tej samej nazwie – współtwórcami byli: artyści Andrzej Lachowicz i Zbigniew Dłubak, a także Antoni Dzieduszycki odpowiedzialny za opracowanie merytoryczne. Galeria działa w latach 1970-1981 i znacznie (obok Galerii Pod Moną Lizą Jerzego Ludwińskiego) przyczyniła się do rozwoju neoawangardy w Polsce, przy czym Wrocław okazał się być jej kolebką. Współpracowała też, wraz z założycielem – Andrzejem Willem i równie mocno zaangażowanym w inicjatywę Andrzejem Lachowiczem, przy pierwszych edycjach wrocławskiego Międzynarodowego Triennale Rysunku, a w latach 1978–1995 objęła funkcję komisarza, później zaś wiceprzewodniczącej tegoż wydarzenia.
Lata 70. XX wieku okazały się przełomowe dla twórczości Natalii LL, ze względu na wyartykułowanie własnej postawy artystycznej i ścisłych związków ze środowiskiem neoawangardy. Już w 1972 roku powstały wyznaczające główną trajektorię kolejnych realizacji artystycznych, a zarazem najbardziej znaczące dla dalszej kariery artystki prace. Prezentowana na wystawie Sztuka konsumpcyjna (1972-1975) należy do serii fotografii i filmów, do których Natalia LL zaangażowała modelki mające w przerysowany, ostentacyjny i zseksualizowany sposób konsumować różnorodne produkty spożywcze (np. budyń, banany) jednocześnie prowokująco patrząc na widza. Emancypacja kobiet w tym wypadku polegała na ukazaniu kobiety jako istoty seksualnej i erotycznej, i która czerpie (i ma prawo czerpać) z tego przyjemność (co dotychczas, w ramach standardowego wychowania dziewczynek, było mocno tłumione). Warto też podkreślić rolę transformacji znaku – codzienna czynność jedzenia wraz z szeregiem towarzyszących temu gestów przechodzi translację na system znaków, dla których fundamentem staje się nieoczywistość, niekomunikatywność języka i obrazu, pęknięcie pomiędzy ustalonym porządkiem a potrzebą nowego.
Maria Pinińska-Bereś (ur. 1931, zm. 1999)
Artystka, znana przede wszystkim z różowych, rzeźbiarskich obiektów o miękkiej formie, studiowała w okresie od 1950 do 1956 roku w pracowni Xawerego Dunikowskiego na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Była współinicjatorką (wraz z Jerzym Beresiem) odbywającej się przez 20 lat serii konkursów połączonych z wystawami pt. Rzeźba Roku. W 1979 roku dołączyła do Grupy Krakowskiej. Prócz prac rzeźbiarskich artystka wyrażała się także poprzez instalacje, performance, sztukę environment.
Maria Pinińska-Bereś już na początku kariery artystycznej łączona była z kontekstem sztuki kobiet, a także (proto)feminizmem, głównie za sprawą estetyki prac: przeważający w jej twórczości odcień różu, haptyczne, gąbczaste i opływowe formy obwiedzione tkaninami. Przyczynił się do tego również podejmowany temat kobiecego ciała, stereotypów z nim związanych, roli kobiety (żony i matki, które na ogół konstytuują tożsamość kobiety), różnic w wychowaniu w zależności od płci, seksualności. Stąd w jej pracach obecne są nie tylko przyjazne dotykowi i kojarzące się miło materiały (które jednak często przyjmują niepokojące kształty, objawiają się jako przetworzone, zdeformowane żeńskie i męskie narządy płciowe), ale i odczuwane jako opresyjne, budzące opór: łańcuchy, pasy, elementy betonowe i drewniane, wklejone w prace włosy artystki.
Interesująca wydaje się korespondencja dwóch wystawionych prac Pinińskiej-Bereś: charakterystycznej dla artystki (zazwyczaj) miękkiej, różowej rzeźby pt. Magiel (1974-1976) oraz dokumentacji z najbardziej chyba rozpoznawalnego w jej twórczości performance’u pt. Pranie I (1980). W obydwu przypadkach artystka z niezwykłą wnikliwością przygląda się, przetwarza i (od)czarowuje przedmiot służący do prasowania wysuszonych ubrań oraz samą czynność prania – rozwieszając uprane pieluchy, na których widniały litery, by ostatecznie stworzyć z nich napis FEMINIZM. Wskazuje tutaj przede wszystkim na to, że wiele przedmiotów, ale również większość prac domowych traktowanych jest (i jest to powszechne, rzadko podlega też namysłowi) jako przynależnych kobiecie (ponosi też konsekwencje za niewykonanie obowiązków domowych, np. napiętnowanie jej jako nieporządnej, nieradzącej sobie). Forma jaką przybierają prace artystki potęguje namysł nad normami społecznymi i narzuconymi oczekiwaniami względem kobiet.
Jolanta Marcolla (ur. 1950)
Mieszka i pracuje w Warszawie, studiowała na Wydziale Malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Twórczość artystki obejmuje przede wszystkim fotografię, video oraz film (należy podkreślić, że kobieta tworząca w obrębie nowych mediów była postrzegana w latach 70. jako novum), co stanowiło też główny obszar zainteresowań takich artystów jak Zdzisław Sosnowski, Dobrosław Bagiński czy Janusz Haka, z którymi współtworzyła w latach 1971-1975 Galerię Sztuki Aktualnej. Po tym okresie zajęła się także ilustracją i grafiką książkową, a w 2015 roku powołała Wydawnictwo Jedyne Takie produkując książki autorskie.
Najbardziej znanymi pracami artystki są autoportrety fotograficzne i dokamerowe, bardzo często wykonywane w przestrzeniach prywatnych (np. łazience) ale i w plenerze – do takich należy film pt. Kiss (1975). Artystka eksperymentuje z medium zarówno fotograficznym jak i wideo, zapętla film, a sens wydobywany jest poprzez repetycję: tutaj „wysyłanego” w przestrzeń całusa, czynności błahej, kokieteryjnej, symbolizującej kontakt emocjonalny lub uczucie. Artystka częstokroć w swoich pracach pewnie kieruje wzrok na widza niejako oddając spojrzenie, które zwyczajowo kierowane jest od odbiorcy do osoby obrazowanej (zwłaszcza wtedy, gdy jest to wizerunek kobiety, a wiąże się to z wielowiekową tradycją przedstawiania kobiet w ogóle). Wymiar znacznie bardziej fizyczny i cielesny ma performance dokamerowy pt. Caprice 2 z tego samego roku. Tutaj artystka stojąca na tle autokaru oczekuje na osoby przychodzące spoza kadru, i które mają wejść z nią w interakcję – albo przybliżają się do niej, albo też przytulają się. Różne reakcje na jej obecność i zaproszenie do wspólnego sportretowania się jest sprężone z jej własnym – mniej lub bardziej śmiałym – zachowaniem. Działanie mające na celu niwelowanie wzajemnego dystansu i przełamywanie barier związanych z osobistą strefą komfortu można interpretować politycznie, ale też – jako wnikliwe studium samej bliskości i gestów, które o tej bliskości zaświadczają. Stanowi to także rodzaj badania własnych reakcji psycho-fizycznych w kontaktach międzyludzkich.
Izabella Gustowska (ur. 1948)
Związana z poznańskim środowiskiem artystycznym. W latach 1967-1972 studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu). W latach 1979-1978 przynależała do grupy poznańskich artystów odNOWA, zaś w okresie od 1979 do 1992 roku prowadziła poznańską Galerię ON. Reprezentowała Polskę na Biennale w São Paulo w 1987 roku. Na UAP uzyskała tytuł profesora zwyczajnego. Wykłada na UAP na Wydziale Komunikacji Multimedialnej, gdzie prowadzi Pracownię Działań Performatywnych i Multimedialnych. Pracuje również w Collegium Da Vinci w Poznaniu na kierunku Grafika. Jest wielokrotną uczestniczką zagranicznych stypendiów (m.in. we Włoszech, Kanadzie czy Stanach Zjednoczonych).
Realizuje prace w obszarze (i na granicy) różnych mediów: malarstwa, fotografii, grafiki, performance’u, sztuki instalacji – w swoich działaniach wykorzystuje sprzęt video oraz nowe technologie, dzięki czemu wpisuje się także w nurt sztuki technologicznej. Główną oś tematów podejmowanych przez artystkę wyznaczają osobiste doświadczenia, uczucia, refleksje na temat ciała (głównie kobiecego) i relacji między poznaniem (możliwością poznania w ogóle) a rzeczywistością (w której człowiek osadzony jest w czasie).
Najważniejsze wczesne prace Izabelli Gustowskiej pochodzą z cyklu Kobiety (1976-79) oraz Względne cechy podobieństwa (1979-84). Stworzyły one fundament jej autorskiej ikonografii opierającej się na autoportretach, aktach oraz grupowych i jednostkowych portretach kobiet. Przykłady prac z obu cyklów obecne są na wystawie. Względne Cechy Podobieństwa IX – Bliźniaczość zastępcza (1980) to portret dwóch odwróconych do siebie plecami i identycznie ubranych dziewczynek o zasłoniętych takimi samymi, nieco demonicznymi maskami. Z prac Izabelli Gustowskiej wyłania się niewątpliwie aspekt cielesny i psychologiczny, ale również niełatwy do skonkretyzowania wymiar duchowy. Tak sama artystka opisała ideę cyklu Względne cechy podobieństwa: „Jest to właściwie poszukiwanie własnej tożsamości w wątkach takich jak: bliźniaczość (sama jestem bliźniakiem), sobowtór czy dubler, cień – wieczna obecność, widmo i odbicia lustrzane”.
Ewa Partum (ur. 1945)
Od 1963 do 1965 roku uczyła się w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych, następnie w latach 1965-70 studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 1970 roku obroniła dyplom, w którym już uwidoczniło się zainteresowanie artystki konceptualizmem – praca teoretyczna dotyczyła poezji konkretnej, zaś praktyczna stanowiła przetworzenie i skontekstualizowanie prac Tadeusza Kantora pod kątem odrębnej względem zamysłu artysty problematyki. W 1972 roku otworzyła w Łodzi autorską Galerię Adres, którą prowadziła do 1977 roku. Pokazywała tam głównie sztukę konceptualną – zarówno polską jak i zagraniczną, nawiązała kontakt m.in. z artystami grupy Fluxus. Artystka wielokrotnie podkreślała w wywiadach, że samodzielna działalność wystawiennicza prowadzona przez kobietę częstokroć nie była traktowana poważnie i spotykała się z niechęcią artystów/ek do współpracy, zwłaszcza tych rodzimych.
Partum jest artystką kojarzoną z wieloma obszarami wyrazu artystycznego, choć na ogół mieszczą się w ramach sztuki konceptualnej: w latach 70-tych XX wieku były to takie prace jak np. Śniadanie na trawie (1971), czy jako przykład poezji wizualnej: cykl Poems by Ewa. Ważną rolę odegrał performance i interwencje w przestrzeni publicznej: Obszar na licencji poetyckiej (1971). W jej œuvre znajdują się także filmy i fotografie.
W szeroko udokumentowanej na wystawie akcji pt. Zmiana (1974) artystka bezpośrednio odniosła się do egzystencjalnej samoidentyfikacji kobiety-artystki W trakcie performance’u profesjonalna charakteryzatorka dokonała „postarzenia” połowy twarzy artystki. Performerka skrytykowała w ten sposób wpisany w zachodnią kulturę stereotyp, w którym o wartości kobiety decyduje jej młodość i uroda. W takim podejściu najważniejszą rolę odgrywało kobiece ciało – zwrócone ku (krytycznemu) spojrzeniu mężczyzny, który oceniał atrakcyjność tego ciała. Kontynuacją projektu Zmiana był performance w Galerii Art Forum, podczas którego artystka leżąc nago wśród publiczności pozwoliła charakteryzatorce postarzyć połowę jej ciała. Po zakończeniu performance’u Ewa Partum ogłosiła siebie jako dzieło sztuki, czyniąc swoje ciało elementem dyskursu ruchu kobiecego i wzbogacając historię sztuki, w której wciąż nieliczne są przykłady wizerunku kobiecego ciała stworzone przez kobiety, o nową odsłonę sztuki kobiet.
Anna Kutera (ur. 1952)
Artystka kojarzona z awangardowym środowiskiem wrocławskim, które od lat 60. rozwijało się i działało niezwykle prężnie. W 1977 ukończyła Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby uzyskując dyplom w Pracowni malarstwa prof. Konrada Jarodzkiego. Jej działalność artystyczna nie ograniczała się do malarstwa, fotografii i performance’u – tworzyła również video, filmy, jak również instalacje często zaprzęgające nowe technologie. W latach 1973-1978 roku była jednym ze współorganizatorów działalności Międzynarodowej Galerii Sztuki Najnowszej (przy Klubie Studenckim „Pałacyk”) we Wrocławiu; w latach od 1978 do 1983 pełniła funkcję kierownika artystycznego Salonu Sztuki Najnowszej przy PSP we Wrocławiu. Należy do Związku Polskich Artystów Plastyków od 1977 roku, przy czym przez 5 lat (2004-2009) piastowała stanowisko wiceprezesa Zarządu Okręgu Wrocławskiego ZPAP.
Warta przybliżenia jest praca z cyklu Sytuacje stymulowane, a konkretnie performance pt. Fryzury (1977), w którym Kutera ustosunkowała się krytycznie do problemu unifikacji będącej konsekwencją kultury masowej. Jest to praca bardzo często przytaczana jako przykład sztuki feministycznej, zwłaszcza w kontekście napisu umieszczonego powyżej pozującej w różnych uczesaniach, ale zawsze krótkich włosach artystki: „Ja decyduję o swojej fryzurze, a nie dyktatorzy mody żurnalowej”. Wskazuje ona tutaj na chęć wyswobodzenia się kobiet z narzucanych im modeli wizerunkowych oraz mód, które albo są wzorcami forsowanymi przez mężczyzn, albo przez marketingowców. Fotografie będące zapisem działania są też manifestem indywidualizmu i niezależności kobiet, chęci samodzielnego decydowania o własnym ciele i wyglądzie.
Teresa Murak (ur. 1949)
Od 1970 do 1976 roku studiowała malarstwo w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych – ostatecznie jednak zainteresowała się (i pozostała wierna tym zainteresowaniom) interwencjami w przestrzeni oraz performatywnymi działaniami artystycznymi w środowisku naturalnym. Jej działania wpisują się w tendencje land-artu (sztuki ziemi) – nurtu artystycznego lat 70. skupiającego się na realizacjach (akcjach, obiektach) w obrębie natury. Artystka nie tylko wychodzi z pracami poza przestrzeń galeryjną, ale też tworzy sztukę poprzez ulokowanie tego, co naturalne w galerii/muzeum oraz obserwację procesów życiowych roślin, a w końcu i tworzenie z wyhodowanych połaci rośliny strojów, w które przebiera się oddając ciało siłom przyrody i żywiołowi niezapośredniczonej kulturowo florze. Już w 1972 roku zrealizowała pierwszy „zasiew” inaugurujący ogromny cykl prac związanych właśnie z zasiewem i kiełkowaniem rzeżuchy. Jej sztukę można interpretować też – jak zauważyła Agnieszka Taborska – w kontekście „sztuki bogiń” (Goddess Art), nurtu powstałego w latach 70., i którego przedstawicielki celebrowały kobiecość i jej różnorodne aspekty, podejmowały i redefiniowały temat macierzyństwa i płodności – nie tylko w odniesieniu do tego co ludzkie, ale też nie-ludzkie. Murak jawi się tutaj jako szamanka czuwająca nad nieoczywistymi na co dzień życiowymi procesami w obrębie i jednocześnie poza czasem, jest naturą samą w sobie.
Kult płodności, powrót na łono natury, zjednoczenie z przyrodą – wszystko to (aspekty najczęściej podejmowane w kontekście specyfiki kobiecości) uosabiają prezentowane na wystawie fotografie dokumentujące akcję artystki w Galerii Labirynt w Lublinie pt. Kalendarz kobiety (1975). Murak zdecydowała się tutaj na wykorzystanie w swojej pracy ciała innej kobiety, która, nago leżąc na dużym dywanie z rzeżuchy, została pokryta przez artystkę trójkątnymi kawałkami „materiału” z rzeżuchy. Symbolika trójkąta jest dość złożona – w zależności od danej kultury i religii – najogólniej jednak symbolizuje troistą naturę, będącą jednocześnie nierozerwalną całością. Performance naznaczony był swoistą ceremonialnością i pozytywną magicznością nieznanego rytuału, w którym ostatecznie kobieta nie leżała na roślinnej połaci, ale zespoliła się z nią odzyskując pierwotną witalną równowagę.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Miasta Poznania i Samorządu Województwa Wielkopolskiego
Patronat medialny:
